Hasta el s.XIX la escenografía y el vestuario de las artes espectaculares habían sido realizados por artesanos cuyo trabajo consistía en llevar a cabo las órdenes y normas establecidas desde el s.XVI, donde la ‘perspectiva’ era el elemento clave para idear un espacio que pareciese real.
El paso de los años dio lugar a la especialización de estos ‘artesanos’ convirtiéndolos en especialistas escenógrafos, pasando a desempeñar un papel tan relevante como el de la dirección dentro de la obra.
Esta evolución fue promovida por el surgimiento de los conceptos estéticos del diseño, lo que hizo posible y aconsejable la aparición de los ‘artistas-pintores’ en la elaboración de las nuevas escenografías. Esto se vio notablemente en los teatros simbolistas abiertos en París en la última década del XIX donde los pintores se adentraron en el mundo del teatro buscando vías de renovación al tiempo que constataba el gran interés de éstos por las artes del espectáculo.
El círculo artístico del Paris de aquellos momentos se puede considerar privilegiado por la extraordinaria abundancia y riqueza musical y escénica, de acuerdo con los gustos de la época. De ahí la sorprendente actividad de las compañías de los Ballets Rusos y los Ballets Suecos, junto al Ballet de l’Opéra en la capital francesa. En este contexto el teatro se convierte en el escenario perfecto para la difusión de los movimientos vanguardistas, ya que a través de él podían llegar a un número de público más amplio. Para establecer el grado de interés que el papel desempeñado por los pintores alcanza en esta colaboración, ante todo hay que tener en cuenta que su obra deja de ser un elemento autónomo para ajustarse a un proyecto artístico colectivo en el que su función es colaborativa para la creación de un espacio teatral.
La gran renovación que se llevó a cabo en el universo escénico a comienzos del s.XX transcurrió en paralelo a los pasos seguidos por las realizaciones de los artistas envueltos en los movimientos de vanguardia de las artes plásticas. Su intensa actividad en los escenarios en las primeras décadas del siglo favoreció a la definitiva renovación del teatro y la danza. Así ocurrió que, en las primeras décadas del siglo XX, el componente visual de un ballet era el signo fundamental y distintivo de su modernidad.
Se consideraba que un ballet era moderno si se apreciaba una innovación con respecto a los convencionalismos anteriores, independientemente de otros componentes de la obra, como por ejemplo la música. Lo que definía al nuevo ballet nacido en Europa a comienzos de siglo, en contraste con su predecesor del siglo anterior, era su manera de incorporar el mundo contemporáneo y los grandes artistas vivos.
El intento de modernizar el ballet no se entiende sin la figura esencial de Sergei Diaghilev (1872-1929), quien fue fundador y director artístico durante un largo periodo de los Ballets Rusos, transformando la compañía y situándola en primera línea de la danza de vanguardia del momento. Diaghilev encargó la realización de escenografías y vestuarios a artistas como Georges Braque, Juan Gris, Joan Miró, Pablo Picasso, André Derain o Giacomo Balla, entre otros, siendo el promotor fundamental del intercambio artístico entre Rusia y el resto de Europa a comienzos del s.XX. A su vez, confió en músicos reconocidos como Stravinsky, Falla, Rimski-Korsakov o Poulenc, entre otros, para que colaborasen en sus proyectos creando piezas propias para estos.
La compañía dirigida por Diaghilev consiguió abrirse paso en el mundo del espectáculo artístico y posicionarse en la primera línea de la danza de vanguardia. Así permaneció hasta la muerte éste en 1929, momento en que dicha compañía se deshizo.
Con los precedentes de Loïe Fuller e Isadora Duncan, Diaghilev opta por romper con la tradición de los siglos anteriores y encarga la creación de vestuarios y escenarios a pintores. Intentaba asignar un pintor para cada producción y estuvo abierto a cualquier propuesta en los temas pictóricos a tratar en la búsqueda de la mayor diversidad. Los creadores que trabajaron para el Ballet Ruso abarcaron toda la gama posible, desde León Bakst, el virtuoso del color de fantasía, hasta Pablo Picasso, cuyas magnificas creaciones para Parade anunciaron la conversión a la modernidad de Diaghilev.Este nunca buscó inventar una escuela ni un método de aplicación universal, más bien consideró el diseño como algo creativo, una forma de hacer evidente la imaginación del artista visual y de convertir el espacio para la danza en un lugar privilegiado para la fantasía, reinventando en diversos aspectos la técnica de la “danse d’école”.
La danza actual es fruto de las pautas marcadas por aquel grupo de artistas, muy jóvenes y perfectamente preparados, que desde la Escuela Rusa de San Petersburgo y Moscú, herederas del legado del XIX, supieron despertar la nueva época del cambio de siglo. De 1909 a 1914 se produce la primera etapa de los Ballets Rusos. Desde estos inicios, los Ballets Rusos se nutrieron del mundo de la fantasía erótica: homosexual, heterosexual o indeterminada. Esta fuerte sensualidad en sus múltiples producciones abrió consigo otras expectativas a la imaginación. En sus primeros años lo erótico iba de la mano de lo exótico, quedando patente en los primeros ballets como Cleopatra (1909), o Schéhérazade (1910).
En la segunda etapa de los Ballets Rusos (1914-1929) se crean alrededor de cuarenta ballets de la mano de Braque, Gris o Ernst. A partir de 1917 se incluye decorados creados por Picasso o Gontcharova que revelan el mismo deseo de renovación del naturalismo y el historicismo. Durante esta etapa la obra maestra en todos los sentidos fue Parade.
Centrando el discurso en la primera etapa de los Ballets Rusos cabe destacar el trabajo realizado por León Bakst (1866-1924), un creador y extraordinario visionario. De personalidad compleja tendía hacia la fantasía, era sensitivo, misterioso y elegante. Actualmente es conocido como escenógrafo, pero a lo largo de su vida desarrolló una fabulosa actividad en la pintura, la decoración y el diseño de moda. Sus escenografías y diseños marcaron un antes y un después en el mundo del espectáculo teatral. De 1898 a 1904, Bakst fue asistente artístico de Diaghilev. Ya en 1909, fue invitado a diseñar producciones por primera vez en París. Continuó trabajando con los Ballets Rusos, convirtiéndose en el director artístico en 1911 y hasta 1919 diseñó escenografías para ellos más que cualquier otro artista asociado.
Entre sus creaciones para los Ballets Rusos destacó las escenografías y los vestuarios realizados para: Cleopatra (1909), que dejaron al público exhaustos ante el despliegue de suntuosidad y el carácter exótico de los mismos, Schéhérazade (1910), cuyo vestuario fascinó al público por sus evocaciones orientales que inmediatamente fueron puestas de moda y reproducidas por diseñadores y joyeros de élite, o La Bella durmiente (1921) para la que Bakst realiza uno de los vestuarios más costosos de la época de Diaghilev al frente de los Ballets Rusos, debido al abundante uso de materiales caros y realización de alta costura con detalles minuciosos.
Cronológicamente, el primer pintor con nacionalidad distinta a la rusa que colaboró con los Ballets Rusos de Diaghilev fue José María Sert, que residía en París desde 1899. Pareja por aquel entonces de una de las mejores amigas de Diaghilev, Misia Godebska, -quien se convertiría en su esposa en 1920- se integra en el mundo de los ballets y el teatro.
En 1914 Sert comienza a trabajar para Diaghilev y diseña la escenografía para La Leyenda de José, con diseños de vestuario de L. Bakst. Luego produciría diseños de vestuario para otras dos obras: Las Meninas (1916) y Le astuzie femminili (1920). Por otro lado, Pablo Picasso no limitó sus experimentaciones artísticas al mundo de las artes plásticas, sino que su gran capacidad creativa también le impulsó a formular unas propuestas innovadoras para la escenografía teatral.
Picasso conoció a Diaghilev y fue introducido en el mundo de las artes espectaculares gracias a Jean Cocteau quien en 1916 solicitó su colaboración para una de las obras más significativas del s.XX: Parade (1917). Personalmente, Picasso se involucró aún más en el mundo de los Ballets Rusos al casarse con una de las bailarinas principales de la compañía, Olga Khokhlova. El artista malagueño también fue requerido para trabajar en los diseños para Le Tricorne (1919), Pulcinella (1920), para el que hizo tres diseños diferentes, y Cuadro Flamenco (1921).
Picasso contribuyó a la evolución de la compañía de Diaghilev y a sus iniciales escándalos “exóticos y eróticos” provocados en su elitista público. Todo ello causado por la irrupción de cubismo, el tema popular y la “musique d’ameublement” que tenía lugar en Parade. Dicho escándalo hay que entenderlo dentro de la dimensión del efecto provocado por la guerra, que había vuelto mucho más conservadora a aquella audiencia que se sintió ofendida e insultada por los rasgos innovadores del espectáculo teatral.
En Parade, el hito de la vanguardia con diseños de Picasso y música de Satie y las diversiones y tradiciones populares de las ferias parisinas se conjugaban con decorados de estilo cubista y vestuarios que hacían parecer a los bailarines esculturas cubistas. Esta obra supone por una parte, un reto dentro del recorrido artístico picassiano, ya que debe de concentrar su capacidad creativa no solo en un lenguaje pictórico, sino también en una coreografía y unos personajes, y por otra, la consolidación de los dos estilos que desarrollaba en estos años: el naturalismo y un postcubismo en el que los colores y los motivos del ornato suceden a la monocromía y austeridad del cubismo.
El telón de Parade es en realidad la primera gran composición que realiza Picasso en su vuelta hacia el clasicismo. Es el telón de obertura, realizado con un marcado carácter naturalista. Fue el primer impacto que recibió el público, acostumbrado al estilo postcubista de Picasso en esos momentos. Esta gran composición acoge una simbiosis de las evocaciones de su reciente viaje a Italia (que marcará su vida y su obra), de los personajes de la época rosa, a la vez que prefigura la aparición de de unos actores que desarrollará en los años ulteriores.
Vestuario diseñado con formas volumétricas que muestran la continuidad con el cubismo. Representaban a diferentes países y en ellos se observan características propias del cubismo. Eran esculturas cubistas en movimiento, andantes, que contrastaban con los bailarines a los que robaron sin duda todo el protagonismo. La exhibición y estreno de Parade consiguió reacciones de escándalo y modernidad ya que el público esperaba una obra cubista, en la línea de los cuadros que el artista estaba realizando los años anteriores.
Sorprendió, tanto a los que fueron reacios al cubismo, como a los que estaban a favor de su estilo más vanguardista.
Los Ballets Rusos dieron los primeros pasos a las colaboraciones artísticas que más tarde, y coetáneamente, seguirían los Ballets Suecos (con colaboraciones de Fernand Léger o Giorgio de Chirico) o el Teatro del Futurismo (con Giacomo Balla o Enrico Prampolini entre sus colaboradores). Como vemos las artes escénicas y las vanguardias artísticas obtuvieron mutuo beneficio durante las primeras décadas del siglo XX, así los movimientos que conocemos como vanguardias históricas desarrollaron a través de las artes espectaculares una de sus mejores facetas mostrando una fecunda e innovadora actividad creadora.
Con esta colaboración los artistas de vanguardia pudieron hacer llegar sus obras a un público aún más amplio y las representaciones teatrales se engrandecieron con las aportaciones de los artistas más destacados de la época. A su vez, los artistas pudieron trabajar, investigar y dar una mayor importancia a las escenografías teatrales de los ballets del ambiente europeo.
En este sentido, habría que destacar figuras como la de León Bakst que, a pesar de ser muy reconocido en su época como pintor, pocas referencias de su faceta escenográfica han llegado hasta nosotros dejando casi olvidado que resultó ser un genio escenográfico, desarrollando su mayor creatividad en este ámbito.
Cabe que señalar la gran importancia, a finales del siglo XIX y principios del XX, de recurrir a la figura del pintor artístico para las numerosas colaboraciones y aportaciones de decorados y vestuarios para unas representaciones teatrales más que significativas.
Con la llegada del simbolismo a los escenarios, las escenografías tienden a recrear nuevos espacios nunca antes vistos. La decoración debía ser pura ficción decorativa que completaba al argumento de la obra a través de luces y sonidos. Y nadie mejor que los pintores de la vanguardia artística para innovar y estudiar, y con ello, renovar el teatro de la Europa de principios de los años XX. Posteriormente, desde mediados del siglo XX se empieza a recurrir a la figura del escenógrafo profesional, que suelen estar aún más especializados en éste ámbito, controlando aspectos como decorados, luces e incluso sonidos relacionados con la puesta en escena.
Actualmente la dramaturgia supone un pilar fundamental en el mundo de la representación teatral de cualquier género, con un componente semiológico de extraordinaria relevancia que sin duda tiene su origen en las valiosas y enriquecedoras colaboraciones de la vanguardia pictórica europea.
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Redactor: Cristina Moreno Ortega
Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla. Especialista en proyecto, organización y producción de exposiciones por la Universidad de Sevilla y la Asociación de Museólogos y Museógrafos de Andalucía.
