Análisis del estilo de Bob Fosse a propósito de Sweet Charity, Cabaret y All that jazz

«El momento de cantar es cuando tu nivel emocional es tan alto que ya no puedes hablar más, y el instante de bailar es cuando tus emociones son demasiado fuertes como para cantar solamente sobre lo que estás sintiendo.» Bob Fosse

Por Alva Hefler, Ana María (Buenos Aires) para la  © Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación.

Cuando un director de cine logra mantener una coherencia estilística a lo largo de su obra nos permite hablar de una “poética”. Bob Fosse (1927-1987), coreógrafo estadounidense y director de cine y teatro, admirado por su actividad en los musicales de Broadway, es sin duda uno de los directores más importantes del cine musical, género en donde sobrepasó las reglas genéricas habituales.

En el siguiente trabajo se hará un recorte en la filmografía de Bob Fosse y se analizarán tres de sus obras más importantes: Sweet Charity, Cabaret y All that Jazz. Se buscarán puntos de similitud entre ellas para poder describir su estilo y a la vez dar cuenta de su modo de narración.

Que empiece el Show

Es verdad que cuando se piensa en el género musical, no se imaginan historias turbias, ni personajes ambiguos que estén inmersos en ambientes densos como los que plantea Fosse, sino unos alegres y multicolores como los de Cantando bajo la lluvia (Singin´ in the rain, 1952). Y no está mal porque ambos extremos existen. Quizás sea esa una de las virtudes del género, que permite explorar un protagónico femenino como el de Julie Andrews en La novicia rebelde (The sound of music, 1965) y también uno como el de Liza Minelli en Cabaret (1972).

Con una filmografía corta pero no por ello menos abundante en maravillas, este director de teatro y coreógrafo experimentado decide probar suerte en el cine en el año 1969 con un guión basado en la película de Federico Fellini Las noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957) al que llamó Sweet Charity (Noches en la ciudad, 1969). Fosse ya había estrenado en Broadway la versión teatral del film con Gwen Verdon, su esposa, como protagonista. Pero al llevar la obra a la pantalla grande prefiere darle ese papel a Shirley Mac Claine.

Muy sutilmente empiezan a aparecer las marcas de Fosse en este film. Pese a ser todavía tibias, la temática de las canciones que ejecutan los protagonistas, los ámbitos de trabajo en el que se desenvuelven y cómo se relacionan ya son prueba de las características que Fosse imprime en sus films.

Por otro lado, algunos aspectos formales, como la estructura narrativa, que permite que existan personajes que entran y salen de la historia sin aportar nada dramáticamente más que distracción; el montaje y sus efectos novedosos que son pura imagen (vale aclarar que en rigor no son mucho más que fundidos encadenados o sobreimpresiones de cuadros, o una secuencia de fotos fijas con música), y planos que solo muestran un vagabundeo en la ciudad, explican por qué el debut de Fosse en el cine no fue para nada exitoso.

Sin embargo, su segunda película, Cabaret (1972), produjo un cambio abrupto en su filmografía y en el género musical. No solo porque fue exitosa desde el punto de vista comercial; de hecho Fosse ganó el Oscar a mejor director en la misma edición en la que estaba nominado Francis Ford Coppola por El Padrino, además de otras 8 estatuillas por mejor actor de reparto (Joel Grey), mejor protagónico femenino (Liza Minelli), mejor fotografía (Geoffrey Unsworth) y mejor música adaptada y canción original (Ralph Burns), entre otras, sino porque terminó de pulir esas cuestiones formales que aparecían en Sweet Charity.

Al igual que en su primera película, filma un guión basado en una obra anterior, en este caso, la novela Adiós a Berlín (Goodbye to Berlín, 1939) de Christopher Isherwood. Fosse toma cierto grado de valentía y riesgo al elegir para un musical el contexto del Berlín de los años 30, en donde se desarrolla el ascenso de Hitler al poder y en abordar temas como la homosexualidad, la intolerancia, el nazismo y el aborto en boca de personajes que claramente pertenecen a ese universo.

“Afuera está ventoso. Aquí adentro la vida es bella”, dicen los personajes que trabajan en el Kit Kat Club. Una de las bailarinas, Sally Bowles, es quien forma un triángulo amoroso junto con un profesor inglés y un millonario burgués alemán nazi.

Para desarrollar esta historia, Fosse describe a Sally como una americana liberal, promiscua, que está en Berlín para buscar aventuras, hija de un hombre rico que siempre reemplazó afecto por dinero, y así es que se cruza con Brian, un profesor inglés que va a Berlín por un intercambio, y más adelante con Maximilian von Heune, el millonario alemán, en el Kit Kat Club.

Lo que aparentemente es solo otra historia de una chica que no se decide si quedarse con el galán bueno o con el malo, aquí es aderezada con un plus de bisexualidad tan bien compuesto que no desentona. Finalmente Sally queda embarazada –no sabe de quién– y se realiza un aborto. Maximilian se va hacia Argentina (como hicieron muchos nazis después de la caída del Reich) y Brian regresa a Inglaterra.

La otra trama que aparece es la de una de las alumnas de Brian, Natalia Landauer, una joven judía poseedora de una gran fortuna, que se enamora de uno de los compañeros de habitación de Brian, Fritz, que es judío pero solo lo confiesa para conseguir el amor de Natalia. Amor verdadero, por cierto, pero que lo pone en la difícil situación para él de tener que confesarse judío en el Berlín de esos tiempos.

Cabaret es algo más y algo menos que un musical: es también un drama perfecto.

Ejemplo de esta rara pero efectiva mezcla de géneros es uno de los números interpretados por el maestro de ceremonias: «Two ladies», que grafica la relación amorosa entre Sally, Brian y Maximilian, desde el punto de vista de Sally, así como «If you could see her» lo es de la aversión hacia las comunidades judías, contracara de la relación entre Fritz y Natalia, ya que la declaración de amor incluida en el tema está dirigido a una mona. Irónico, efectivo, dramático.

Será por ello que los musicales nunca volverán a ser los mismos después de que un director como Bob Fosse penetrase en esas zonas oscuras de una realidad en la que coexisten la ambigüedad sexual, la corrupción económica y la decadencia de la burguesía berlinesa, que permitió la aparición de Hitler y su consiguiente ascensión al poder.

La película es un perfecto contrapunto entre los números musicales que suceden en el escenario del cabaret con la vida de los personajes principales. A cada momento de tensión en las distintas tramas le corresponde un cierre con un número musical. Así es que Fosse modifica esa actitud que tenían los personajes en musicales anteriores de ponerse a cantar en medio de una situación cotidiana. Solo en Sweet Charity hay alguna huella del musical clásico.

La tercera película de Fosse es una abrupta vuelta de página, no es un musical. Lenny (1974) es la biografía de un cómico underground de los años ´60, Lenny Bruce, a cargo de un joven Dustin Hoffman. Del mismo modo que en los musicales, Fosse elige nuevamente no quedarse con una mirada moralista sobre la vida de Bruce y no cuenta que la droga lo convirtió en un infrahombre (murió de sobredosis de morfina), ni que sus prácticas sexuales lo corrompieron. O que los arrestos consecutivos y los juicios perdidos lo llevaron a la ruina. El trabajo de montaje en este caso es donde Fosse pone ahínco y talento. Alterna escenas dramatizadas con falsas entrevistas a los personajes, generando así un extraño clima opresivo pero realista a la vez.

Sumado al blanco y negro de la imagen –elección opuesta absolutamente al resto de sus films, coloridos en el vestuario y la iluminación– Fosse construye con herramientas distintas a las que había usado hasta entonces un nuevo recorte de la realidad reflejando su costado más espeso. Después del reconocimiento de Cabaret, podría decirse que a Lenny no le fue tan mal. Obtuvo varias nominaciones al Oscar pero ningún premio.

All that jazz (Empieza el espectáculo, 1979) fue su siguiente película. La casi literal similitud entre la vida de Fosse y la del protagonista –un exitoso coreógrafo que vive entre excesos– obliga a pensar que, después de Lenny, Fosse intenta filmar una autobiografía pero sin carácter documental.

Fosse utiliza dos realidades alternadas para narrar la historia de este personaje.

A partir de un infarto sufrido por este, se dispara un diálogo con la Muerte –rol interpretado por Jessica Lange– en un plano onírico, que servirá para repasar toda su vida haciendo hincapié en el vínculo con las mujeres: esposas e hija. En el otro, más realista, muestra su vida diaria, las recomendaciones médicas que no cumple, los contratos con los productores que especulan con su estado de salud, y la dificultad de estos para comprender la puesta en escena de sus shows. Situaciones que son llevadas a cabo a través de números musicales.

El carácter autobiográfico del film aparece constantemente. De hecho, Fosse sufrió un infarto mientras ensayaba la obra de teatro Chicago, también tuvo problemas de cartel con su esposa y sus amantes de turno. Y como broche final, de un carácter premonitorio, Fosse muere en 1987 en la gira de reposición de la obra Sweet Charity.

Por otro lado, en el trabajo por limpiar la imagen de la Muerte, el cierre de la película es un número musical, casi dedicado a su compañera de charlas, en donde se despide de todos al son de «Adiós, adiós, amor. Adiós felicidad. Hola soledad. Creo que voy a llorar». Mientras canta y baila vistiendo lentejuelas entre luces rojas que dan cuenta de un ambiente típico de los años ochenta.

Nuevamente Fosse deja en claro que los géneros se alimentan de su reescritura, y puliendo su estilo deja su cuarta película como prueba de una buena manera de hacerlo.

Continuó su trabajo en Broadway con la puesta de varias obras, entre ellas Big Deal, y recién en 1983 volvió al cine con Star 80, un proyecto similar a Lenny no solo por tratarse de un film biográfico, sino por la utilización de recursos documentales que registran la noche de los años 70. Esta vez es la historia de una chica Playboy, Dorothy Stratten, que es asesinada por su novio, cuyo papel estaba pensado para Richard Gere pero que finalmente fue hecho por Eric Roberts.

Tal como ocurrió con Lenny, Star 80 no tuvo una gran repercusión pese a tener recursos narrativos y de imagen bien aprovechados.

A partir de allí, Fosse no volvió a dirigir películas.

Estilo de la puesta en escena

Famoso por sus composiciones escenográficas intencionadamente exageradas y su peculiar forma de disponer a los bailarines, las coreografías de Fosse destacan técnicas estilísticas como el cruce de tobillos, los golpes de cadera, el balanceo de los hombros y las posturas inclinadas. En muchas de sus coreografías los bailarines llevan sombrero y guantes; él siempre llevaba sombrero porque empezó a quedarse calvo muy joven, y guantes porque no le gustaban sus manos.

Según el propio Fosse, su estilo provenía de su inhabilidad para hacer ciertas posiciones técnicas.

Aunque fuese un bailarín con limitaciones técnicas, lo cierto es que estas limitaciones dieron forma a su vocabulario y estilo personales. Dentro de estos rasgos también cabe destacar su imaginativo uso del grupo de bailarines, que se mueven como una unidad al mismo tiempo que ejecutan gestos diferentes; el relieve que es capaz de darle a acciones pequeñas y muy localizadas; y la forma en que resuelve con materiales tan mínimos como imaginativos la ejecución de una canción.

Fosse amaba a los bailarines por la forma en que se podían mover, y a los actores por la manera en que se podían ver y escuchar, pero a todos por la manera en que interpretaban.

Decía: “Yo amo a los bailarines porque yo soy bailarín y sé lo difícil que es aprender un paso y mantener una obra fresca ocho veces a la semana”2.

En cuanto a la manera de narrar, Fosse hace un paralelismo de situaciones para darle ritmo al relato. Por ejemplo, en Cabaret se muestra a una persona siendo golpeada por militares nazis y a su vez en el escenario del antro se entona una canción que hace referencia al atentado que se está mostrando.

Asimismo, al comienzo del film también se muestra un juego de dos tiempos que es recurrente en sus películas: en las primeras escenas vemos cómo Brian (Michael York) llega a Berlín mientras de modo paralelo se muestra la apertura del cabaret. Este sello en donde se mezclan dos tiempos pasa muy a menudo a lo largo de toda la película. Por su parte, Sweet Charity deja un poco este paralelismo para mostrar un encabalgamiento sonoro de escena a escena. Mientras tanto, All That Jazz hace un marcado cambio entre la realidad y la conciencia del personaje. De todos sus films, este es el más claro en el manejo de dos realidades. En este film el protagonista habla con la muerte que cumple el papel de su conciencia. Durante toda la película se presenta esta contraposición de espacios paralelos, los cuales cumplen con una función narrativa independiente haciendo que el espectador entienda la vida del personaje.

Un punto importante es la sincronía con que trabaja, pues al ser bailarín todas las escenas musicales se transforman en piezas de baile donde cada movimiento del cuerpo va en perfecta sincronía con la música. Números como Big Spender y Mein Herr dictan cátedra en ese sentido.

La multiplicidad de personas es un punto fuerte en Bob Fosse, no solo en All that Jazz, donde la cantidad de bailarines llena espacios considerables, sino también en Cabaret, en donde astutas escenas de espejos logran multiplicar espacios.

Relato Moderno versus Relato Clásico

Desde un punto de vista teórico, el cine de Bob Fosse tiene tanto características del cine clásico como otras que lo inscriben en la escritura moderna. Estas se asoman apenas en sus primeras obras; es en Cabaret donde se produce el quiebre más audaz.

Teniendo en cuenta la definición de David Bordwell3, las características propias del relato clásico incluyen: individuos psicológicamente definidos con objetivos identificables y concretos; una clara división del film en secuencias y escenas; existencia de configuraciones espaciales animadas por el realismo; el uso de dos líneas argumentales, cada una con objetivos determinados; y la utilización de recursos técnicos que responden a un paradigma estilístico y está en función de las demandas del argumento.

Por ejemplo, en este último sentido, en los musicales se justifica una cámara grúa o un ángulo de cámara contrapicado para beneficiar al número musical.

Rick Altman sostiene que el musical tiene características propias que establecen una diferencia ente el musical clásico y el moderno. Fosse presenta nuevamente en los films características que lo inscriben en ambas partes. ”El musical clásico tiene premisas esenciales como la glorificación del espectáculo, la conservación de efectos elaborados, el encubrimiento de coreografía y ensayos, la creación de espectáculos de aficionados ocultando profesionalidad, la creación de comunidades dentro y fuera del escenario”.

Y marca una división entre dos tipos: los de bastidores y los tradicionales.

Es decir, los musicales que hablan y muestran espectáculos musicales y los que no. Los de bastidores, además, presentan una audiencia espectral, el uso del discurso directo, público en vivo, las canciones tienen letra referencial, trabajan con multiplicidad diegética, y hacen homenaje al pasado4.

Sweet Charity, si bien no es un musical de entre bastidores, presenta rasgos del género musical clásico. En Cabaret la clasificación es más complicada porque plantea al cabaret no como ámbito relacionado al espectáculo exclusivamente, sino como oposición a la burguesa sociedad del Berlín de los años 30. Sin embargo, tiene características para ser considerado de entre bastidores. All That Jazz por supuesto que lo es, aunque todo lo que refiere al espectáculo y a los ensayos no presenta encubrimiento de producción alguno, sino todo lo contrario.

Desde el punto de vista de los géneros, Stephen Neale sostiene que: “La existencia de géneros significa, precisamente, que el espectador sabrá que siempre todo funcionará como deber ser en el final, que todo adoptará una coherencia, que cualquier amenaza o cualquier peligro en el propio proceso narrativo será siempre dominado”5.

Entonces, ¿cómo es que Fosse rompe con las reglas del género musical pero al mismo tiempo sus films de género tienen coherencia narrativa? Porque las historias construidas no piden un final feliz. Sería absurdo que Sally Bowles terminara en el altar con Brian, o que Joe Giddeon dejara todos sus vicios y empezara a disfrutar de su hija en una vida sana y en pareja. Porque la mirada compuesta por el director no busca respuestas, solo nos presenta la existencia de otras realidades y el mejor medio para construirlas fue el género musical.

Leo Braudy6 afirma que todo aficionado a los musicales ha escuchado la queja de que son irreales y que el espectador se queda perplejo cuando los protagonistas comienzan a cantar o bailar. Pero la relación entre realismo y estilización es un problema central en los musicales, no una absurda convención.

Y es en ese punto donde Fosse transgrede las reglas genéricas pero de manera tan efectiva que logra convertirla en rasgos autorales.

Las coreografías, los decorados, el vestuario, la temática y el punto de vista son todos ejemplos de las diferencias entre un musical y otro solo a partir de Fosse.

Podemos decir entonces que Fosse, en tanto autor, tiene competencia técnica, una personalidad reconocible, y que sus films son producto de un significado interno surgido de la tensión entre la personalidad y el material. Y que para él el cine se vuelve cada vez más un arte reflexivo y una meditación sobre la naturaleza ambigua de las imágenes que él mismo crea.

Y en estos dos espacios contrapuestos, el mundo sigue girando y bailando a su ritmo.

Notas

• 1 Bob Fosse, www.imdb.com/name/nm0002080 2 Bob Fosse, www.imdb.com/name/nm0002080/ – 39k 3 David Bordwell, La narración clásica en el cine de ficción, Editorial Paidós, Barcelona , 1996.
• 4 Rick Altman. The American Film Musical, Bloomington Indiana University Press, 1987.
• 5 Stephen Neale, Questions Of Genre, en Screen Vol. 31, 1990, Reimpreso en Barry Keith (comp) Film Genre Reader, Editioral Austin, University of Texas Press, 1995.
• 6 Leo Braudy, La falsa Polaridad entre el género y el cine de autor, Revista estudios cinematográficos Nº 19, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, México.
• Referencias bibliográficas
• Altman, R. (1987). The American Film Musical. Bloomington Indiana University Press.
• Baudry, L. (xxxx). “La falsa Polaridad entre el género y el cine de autor”, Revista estudios cinematográficos Nº 19, México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM Bordwell, D. (1996). La narración clásica en el cine de ficción. Barcelona: Paidós.
• Feuer, J. (1982). El musical de Hollywood. Madrid: Verdoux.
• Neale, S. (1995). “Questions Of Genre”, en Screen Vol. 31, 1990, Reimpreso en Barry Keith (comp.) Film Genre Reader, Editioral Austin, University Of Texas Press.
• Santos Fontenla, C. (1973). El musical americano. Madrid: Akal Editor.

Recursos Electrónicos

• www.imdb.com

Filmografía utilizada

• All that Jazz (Bob Fosse, 1979) Cabaret (Bob Fosse, 1972) Le Notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957) Lenny (Bob Fosse, 1974) Singin` in the rain (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) Star 80 (Bob Fosse, 1983) Sweet Charity (Bob Fosse, 1969) The sound of music (Robert Wise, 1965) The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)
• Un paso más allá. Análisis del estilo de Bob Fosse a propósito de Sweet Charity, Cabaret y All that jazz fue publicado de la página 103 a página106 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21