El Liceu presenta en coproducción con el Covent Garden de Londres, la Staatsoper de Viena, la Opéra de Paris y el San Francisco Opera, una producción verdaderamente teatral con una esmerada escenografía que reproduce en sus decorados y vestuario el ambiente del siglo XVIII.
ORQUESTRA SIMFÒNICA I COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU
ORQUESTRA SIMFÒNICA I COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU
Dirección del Cor José Luis Basso
Estrenada el 26 de noviembre de 1902 en el Teatro Lirico de Milán.
Estrenada en el Gran Teatre del Liceu el 7 de mayo de 1903.
Se representó por última vez en el Liceu durante los meses de noviembre-diciembre de 1989.
*funciones populares
RETRANSMISIÓN DE LA ÓPERA EN DIRECTO:
Rádio Clasica, de RNE: 22 de mayo de 2012
Catalunya Música: 30 de mayo de 2012
Adriana Lecouvreur, ópera en cuatro actos del compositor verista Francesco Cilea, que forma parte del gran repertorio, se estrenó en Milán en 1902 con gran éxito, al quecontribuyeron con sus papeles protagonistas el famosísimo tenor Enrico Caruso y la soprano Angelica Pandolfini. El libreto de Arturo Colautti se basa en una comedia dramática de Eugène Scribe y Ernest Legouvé (1849) protagonizada por una famosa actriz de la Comédie del siglo XVIII, gran intérprete de Racine y Corneille, admirada por Voltaire, amante del mariscal Mauricio de Sajonia a quien la leyenda hizo morir envenenada por una rival. La acción se sitúa en París, en 1730.
El mundo de madera
Un aspecto esencial de la puesta en escena de la Adriana Lecouvreur concebida por David McVicar es la idea del escenario como máquina ancestral, un mundo de madera –o que parezca de madera– que se descubre ante el espectador para provocar un sorprendente efecto: al mostrar el truco que permite la magia, se refuerza lo mágico. Para explicar a fondo este concepto escenográfico, Sarah Lenton, escritora, investigadora y difusora del teatro del siglo XVIII y XIX, entrevistó para el programa de mano del Covent Garden a Charles Edwards, creador de la escenografía de esta producción.
En 1828, el joven Augustus Pugin consiguió un empleo como un tramoyista más en la English Opera House, junto a la calle Strand: el empleo exigía no tener miedo a las alturas y una fuerza física considerable, puesto que Pugin y el resto del personal corrían por las estrechas vigas situadas por encima del escenario, controlando cuerdas y moviendo bastidores. Una tela enredada o una cuerda enrollada les ayudaba a deslizarse desde el puente de maniobra del teatro, atados al extremo de una cuerda –y no sorprende oír que muchos tramoyistas habían sido antes marineros. Un vestigio de su sistema de comunicación por silbidos (basado en las señales por silbidos empleadas en el mar) perdura hasta la fecha como superstición teatral. El personal de escena moderno tiene prohibido silbar sobre el escenario –se considera de muy mal fario– pero en los siglos XVIII y XIX podría haber resultado fatal: un silbido sin darte cuenta y una trampilla podría abrirse a tus pies. Pasear por un viejo teatro de madera es experimentar la vida antes de la Revolución Industrial: un mundo basado en los límites prácticos de la fuerza humana, aumentada por garruchas, poleas, manivelas y cabrestantes. Es un mundo chirriante, funcionalmente hermoso y muy parecido a un barco velero, en especial por la meticulosidad en el cuidado puesto en las cuerdas. Un inventario de 1732 confeccionado para el Covent Garden enumera el contenido de su Sala de Cuerdas: «2 cuerdas amortiguadoras con pivotes, 2 cuerdas de retenida, 19 viejas cuerdas de longitudes diversas» –solo la máquina aérea utilizada para volar en el Emperador de la Luna pone de manifiesto que estamos en un teatro, no a bordo de un barco.
Este es el mundo reproducido por Charles Edwards en la producción para The Royal Opera de Adriana Lecouvreur: un ambiente de trabajo, propio del teatro del siglo XVIII, desarrollado en el escenario moderno. Antes del estreno de esta producción en el Royal Opera House Covent Garden, en noviembre de 2010, conocí a Charles Edwards y hablé con él sobre sus escenografías. Yo había supuesto que solo veríamos la estructura teatral del siglo XVIII en el primer acto, que tiene lugar entre bambalinas en la Comédie Française. Edwards me corrigió inmediatamente.
«No, la escenografía se mantiene a lo largo de toda la obra. Debería percibirse como un juguete, el teatro de juguete de Adriana. Es una jaula, y una ilusión –en especial cuando ponemos todo el decorado–, una forma de escapar a un mundo de fantasía. Pero en el último acto se nos muestra totalmente desmantelado, como si hubiese sido abandonado. Hay algo trágico en un teatro al final de su vida, y esto se identifica con Adriana. Ella ha decidido que ha llegado al final de su vida y abandona el escenario. Existe un vínculo real entre la personalidad de la escenografía y la personalidad de la protagonista.» No obstante, la escenografía tiene que funcionar como un teatro, o más bien como una maqueta.ç
«He estado construyendo maquetas de teatros desde que era un niño. Paso la mitad de mi tiempo viendo el mundo 25 veces más pequeño de lo que es en realidad, moviendo pequeños personajes por un escenario de juguete. Para este espectáculo, quería crear el mundo del teatro en miniatura. Existen maquetas barrocas de teatros, pero son versiones simplificadas de lo que eran realmente. Las ruedas y cuerdas superan las dimensiones que tendrían sobre un escenario real –de lo contrario no funcionarían– y hemos apostado por esa apariencia bastante exagerada. Pero toda la maquinaria funciona tal como lo hacía la maquinaria del Barroco. Tenemos un poco de todo –un escotillón, telas móviles, gasas móviles, incluso a Mercurio apareciendo sobre una máquina de nubes.» Descubrí que el desafortunado Mercurio está encogido en la bambalina de la decoración del teatro en el tercer acto, esperando su entrada en escena. Si bien la situación no resulta muy distinta a la larga espera del Emperador de China en el Turandot de la producción de Andrei Serban para The Royal Opera, uno tiene la sensación de que la bambalina del escenario principal del Royal Opera House probablemente sea más espaciosa.
También habrá una tradicional escena de «revelación»: un momento en que la escena cambia cuando un conjunto de decorados móviles es retirado para dejar al descubierto otro decorado que hasta entonces permanecía oculto tras él. En un teatro barroco, esto se hubiese resuelto con un cabrestante central, pero Edwards indicó que aunque existiría un cabrestante en funcionamiento, también habría algunos refinamientos modernos (como aparcar el decorado en los bastidores del escenario principal durante los entreactos). Sin embargo, por primera vez desde el siglo XIX, vemos (y escuchamos) cambios de escena efectuados nuevamente con bastidores deslizantes. Los bastidores están montados sobre estructuras que se desplazan sobre ruedas en unas guías situadas bajo el escenario, permitiendo que los decorados móviles se deslicen a un lado y a otro. Esto permitió que los cambios de escena del teatro del siglo XVIII se realizaran con una rapidez extraordinaria –el último teatro en Londres que los utilizó fue el Old Vic de antes de la guerra. Pregunté si hacían ruido: «Probablemente harán un ruido metálico sordo y vibrarán violentamente, pero gracias a Dios, Cilèa escribió música apropiada para la transición. En el siglo XVIII, a veces agitaban bruscamente la plancha de los truenos durante los cambios de escena». Aunque, por supuesto, todos estos minuciosos detalles sobre el escenario son simplemente el telón de fondo de la acción.
«Lo primero que se observa son los bastidores: estamos detrás del escenario y el espectáculo está lleno del ajetreo y actividad propios de un teatro justo antes de una representación. Durante el primer acto, el decorado gira, y podemos ver el escenario a través de los bastidores. Esta es la visión que Michonnet tiene de Adriana. Está enamorado de ella, pero también podría estar en otro mundo. Creo que hay algo realmente extraordinario en el hecho de estar entre bastidores durante una representación: estás muy cerca de los artistas, pero completamente fuera de la obra. Puedes verles en una intensa interpretación, a 90 grados de ti, pero no les puedes oír y, como te dan la espalda, parecen mover sus cuerpos en extrañas poses. Resulta extremadamente desorientador.» El decorado teatral gira nuevamente y vemos su arco de proscenio y su marco barroco. Es una versión libre de la Margravial Opera House en Bayreuth, si bien el esquema del color ha cambiado: «Queríamos que fuese vieille rose, un tono rosado, que es un esquema cromático más francés que el teatro verde azulado de Bayreuth. Pero el detalle arquitectónico es el mismo». La platea poco hundida y la balaustrada son de gran ayuda para Edwards, ya que puede ofrecer a la princesa un espacio para que esta lo ocupe –parece que ella haya acondicionado un apartamento en el proscenio. «Sí, ella sufre una ligera confusión entre lo que es real y lo que es irreal. Crea una versión fantástica de su relación con el joven conde Maurizio y, en general, presenta una actitud poco nítida respecto a la vida. Es como si viviera en su propio mundo teatral.»
«Sólo existe un punto de vista desde el cual funciona la ilusión, y este es un centro de proyección con la altura de los ojos a la altura del escenario. Hemos estado redescubriendo la práctica de la pintura del teatro barroco para este espectáculo y creo que en el taller de pintura lo están disfrutando. Siempre es algo complicado trabajar con artistas escénicos – como un director trabajando con un actor. Tienes que darles licencia para interpretar.» Cuando fui a ver la construcción del decorado, me sentí bastante desconcertada al descubrir que todo eran vigas de acero. ¿Dónde estaba el mundo de madera? Edwards me hizo enfrentarme a la realidad. «Este espectáculo tiene que visitar distintos teatros de todo el mundo. Tiene que ser fácil de recoger y montar. No puede ser realmente de madera –se arquearía y deformaría.» Por un momento había olvidado lo realista que tiene que ser el teatro. ¿Un teatro de madera? Olvidadlo. Forrad esas vigas.
Sarah Lenton
Adriana Lecouvreur
- 14, 16*, 17, 18, 19*, 21, 22, 23*, 25 y 30 de mayo de 2012 a las 20:00h;
- 26 de mayo de 2012 a las 18:00h. y 27* de mayo y 3 de junio a las 17:00h.
- Ópera en cuatro actos. Libretto de Arturo Colautti basado en una obra de teatro de Eugène Scribe y Gabriel Legouvé.
- Música de Francesco Cilea (1866-1950)
© 2012 Danza Ballet
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